編者按：（1941.9—）河北武清人。擅長油畫、蠟染繪畫。1981 年在中央工藝美院專題蠟染研究。1986年兼任上海美院副教授，后任中科院管理學(xué)院副教授。作品有《染情》、《姐妹》、《花室春秋》等。出版有《劉子龍油畫集》、《子龍蠟染》、《子龍蠟染繪畫》、《子龍蠟染專輯》等。劉子龍先生是集繪畫藝術(shù)、設(shè)計藝術(shù)、工藝美術(shù)于一身的復(fù)合型藝術(shù)家。 他1941年9月28日生于河北省武清；1961年自辦“子龍畫社”；1965年從事紡織印染圖案設(shè)計；1981年入中央工藝美院進(jìn)修；1985年任唐山市彩色蠟染研究所所長、高級工藝美術(shù)師、河北省彩色蠟染中心總工藝師； 1985年任上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員；1994年任中國科學(xué)院管理學(xué)院教授，九三學(xué)社社員；現(xiàn)任中國民間工藝美術(shù)委員會委員，中國工藝美術(shù)學(xué)會旅游工藝品專業(yè)委員會會長。

劉子龍

設(shè)計·中國：您覺得現(xiàn)代蠟染和傳統(tǒng)蠟染有什么區(qū)別嗎？
劉子龍：現(xiàn)代蠟染屬于已經(jīng)跨界的、超出了工藝性的純繪畫。傳統(tǒng)蠟染是屬于生活用品在實(shí)際中的應(yīng)用，沒有進(jìn)入到繪畫中去。所以它們的區(qū)別在于，一個屬于精神的，一個屬于物質(zhì)的；一個屬于純觀賞性，一個屬于純實(shí)用性。另外，現(xiàn)代蠟染又可以融入生活，可以為藝術(shù)品；可以成為文創(chuàng)產(chǎn)品，進(jìn)而衍生為生活用品等。總的來說就是現(xiàn)代蠟染藝術(shù)性更大些，傳統(tǒng)蠟染工藝性更強(qiáng)一點(diǎn)。

設(shè)計·中國：我們看了您的創(chuàng)作視頻，感覺非常有意思，您能簡單的介紹一下創(chuàng)作的過程嗎？
劉子龍：蠟染畫沒有特殊的規(guī)則，法定的程序，基本上都是非常自由的。最主要的是繪畫、是畫面。
設(shè)計·中國：老師您說傳統(tǒng)蠟染工藝，它并非是“繼承”而是“激活”，那您如何闡釋這個觀點(diǎn)呢？
劉子龍：“激活”，說得比較即興一點(diǎn)。“激活”有這么個定義：要滅亡或要死亡的東西才要被激活、被搶救。中國的蠟染出現(xiàn)的最早的、曾經(jīng)的輝煌時期是在唐朝，后來逐漸衰落，現(xiàn)在有好多學(xué)者說它衰亡了，就因?yàn)檫@一說法的出現(xiàn)，就說明危險。另外，這么厚重的文化，僅僅憑借我一人之力是無法復(fù)興的，我只是想號召大家共同努力來把過去的文化復(fù)興，從而繼承和發(fā)展下去。
設(shè)計·中國：您從三十而立之際從事蠟染至今，蠟染最吸引您的地方在哪，能讓您如此執(zhí)著？
劉子龍：小時候大約是在五十年代的時候，用蠟筆畫畫，這是第一次與蠟這種材料接觸。后來有一次機(jī)會參加威斯康星大學(xué)一位教授所講的纖維藝術(shù)，意識被打開，感覺到新的材料新的方法，應(yīng)用到繪畫上會有意想不到的效果。從那時候便開始就有了啟蒙。后來，張仃先生發(fā)現(xiàn)后便督促我把這個事情一直做下來。
設(shè)計·中國：您能跟我們聊聊張仃先生對于您和中國蠟染畫的影響嗎?    
劉子龍：非常大，沒有張仃先生就沒有中國的現(xiàn)在蠟染技術(shù)，就是他一直督促著我，也一直跟著進(jìn)著，就是因?yàn)閺堌晗壬庞辛酥袊F(xiàn)代蠟染藝術(shù)，因?yàn)閺堌晗壬彩欠浅Ｓ杏绊懥Φ模麑ο炄舅囆g(shù)的貢獻(xiàn)以及對我的影響都是功不可沒的。 

設(shè)計·中國：在現(xiàn)代這個社會環(huán)境下，您能向我們介紹一下蠟染的新發(fā)展嗎？
劉子龍：因?yàn)橄炄臼俏覀冏嫦葎?chuàng)造的，是不能丟的，現(xiàn)在必須提倡繼承和發(fā)展。把蠟染保留下來，將其發(fā)展。另外，世界蠟染熱，也給中國蠟染提供發(fā)展空間和機(jī)會。蠟染已經(jīng)形成世界語言，影響力大了，這也是現(xiàn)在發(fā)展蠟染的最好時機(jī)。
設(shè)計·中國：您在創(chuàng)作過程中的靈感源泉來自于哪里？
劉子龍：首先來說，蠟染其實(shí)也是繪畫的一部分，我對這門藝術(shù)有著十分熱烈的情感。因此在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，一些情感就自然的流露出來。其次是，現(xiàn)在國際上對于蠟染藝術(shù)關(guān)注度逐漸上升，越來越多的人投入到蠟染藝術(shù)中，國際上有一個比較好的創(chuàng)作環(huán)境，這也為我的創(chuàng)作提供許多靈感。此外，西方繪畫體系和語言在19世紀(jì)末基本枯竭，他們開始向中國、日本這些東方世界，尋求創(chuàng)作靈感。現(xiàn)在的繪畫基本進(jìn)入由三維空間走向二維空間的東方時期，中國的藝術(shù)是扁平化的畫面打造了西方的繪畫。因此，我覺得是東方的藝術(shù)挽救了西方的藝術(shù)。
設(shè)計·中國：我們都知道蠟染的實(shí)質(zhì)屬于繪畫，而繪畫的話語權(quán)由西方人掌握，您覺得中國應(yīng)如何更好的發(fā)展蠟染藝術(shù)？
劉子龍：傳統(tǒng)蠟染最重要的還是要來源于生活、貼近于生活的。其次，近代人的審美是傳統(tǒng)的出路所在，現(xiàn)代蠟染藝術(shù)在國際上已經(jīng)有30多個國家在進(jìn)行創(chuàng)作，因此在國際上蠟染有個很好的藝術(shù)創(chuàng)作的氛圍。我們都知道目前繪畫的主體和繪畫的形式主動權(quán)仍然在西方，所以繪畫中東方的話語權(quán)是相對弱些的，因此現(xiàn)代的藝術(shù)還是以西方的繪畫為主，而現(xiàn)代蠟染藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是繪畫藝術(shù)，尤其是現(xiàn)在實(shí)質(zhì)上是北美對繪畫風(fēng)格形式影響最大。但蠟染藝術(shù)最初誕生于中國，因此對我們的創(chuàng)作還是有更多的好處的，我們應(yīng)通過加強(qiáng)自己的文化元素，來把中國蠟染繪畫最終起到一種引領(lǐng)世界。因?yàn)橄炄揪褪窃蹅冎袊税l(fā)明的，這是咱們最大的優(yōu)勢，所以它是有條件可以做到的。

設(shè)計·中國：對于工藝美術(shù)，我們該如何正確理解“工藝”這兩個字呢？
劉子龍：過去講究工多藝少，基本上都是一些手藝人，在文藝復(fù)興之前，都屬于一種奴隸式的手工人。文藝復(fù)興期間，在達(dá)芬奇等人的努力下，才逐漸爭取到藝術(shù)家這個地位。過去都叫貧民藝術(shù)、奴隸藝術(shù)，但我們不能排斥工藝，過去人們可能排斥工藝，現(xiàn)在我們做東西，只要你能做出好的工藝品，用什么方式都可以。

設(shè)計·中國：最后，您對山東工藝美術(shù)學(xué)院及學(xué)生的發(fā)展有哪些建議？
劉子龍：這個學(xué)校的學(xué)生創(chuàng)作力、理解力都很強(qiáng)，在這么短的時間能創(chuàng)作出如此的作品已經(jīng)很不錯。而且山東工藝美術(shù)學(xué)院在社會上已經(jīng)有很強(qiáng)的影響力了，我認(rèn)為它是接替了中國工藝美術(shù)學(xué)院的大旗，在中國的工藝上應(yīng)該有個引領(lǐng)作用。繼承傳統(tǒng)同時不斷創(chuàng)新，將中國的工藝引領(lǐng)到一個新的高度，并對推動世界工藝的發(fā)展，產(chǎn)生更大的影響。

（編輯：訪談組）