栗憲庭，藝術批評家，被稱為“中國當代藝術教父”。1949年生于吉林省，1979年畢業于中央美術學院中國畫系。19 8 0年代初，栗憲庭在《美術》雜志上首先介紹了“星星畫派”和其他一些前衛藝術的作品；80年代中期擔任《中國美術報》編輯，為“八五運動”的傳播和組織做了大量工作。1990年代開始，栗憲庭為新的藝術現象定名，推出了“政治波普”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”等藝術流派。
早于洞穴時代，人類即已與藝術結緣，通過藝術來表達我們的生活，表達我們內心的情感。在我們回望中國古代藝術家創造的燦爛藝術的同時，也應看到，現當代藝術家也創造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術家和藝術創作的背后，有著怎樣的故事？
2014年“大家訪談”新開辟的“談藝錄”系列將把我們的視線投向藝術領域，包括傳統書畫、當代藝術、收藏、藝術史等領域，以深度訪談的形式回溯藝術名家的成長、成名、創作往事，兼及他們的藝術傳統、藝術觀的表達以及藝術上面臨的困惑等。希望通過這一個系列，部分地展現藝術家們的藝術之路，并由此管窺藝術家群體的生態以及中國藝術的發展現狀。
第一次見到栗憲庭，是在蜂巢藝術中心舉辦的“宋陵回顧展”上。當時，一群人環繞著一位銀發白衫的老者，蜂巢館長夏季風正在為他介紹作品，而他則徐緩點頭，低聲評論。第二次見是在他宋莊的院落。這里僻靜得與世無爭。院內種著石榴樹、枸杞樹，這個時節正逢碩果累累，還養著一對白鵝和一雙灰雁。那兩只灰雁尤為稀罕，紅喙黑目，體態豐盈，不時曲著長長的頸脖到池子里喝水。栗憲庭說：“這還是我從餐桌上救下來的。”
栗憲庭被稱為“中國當代藝術教父”，無論閱讀他的文章，或是從美術史里看見他的名字，總給人權威、莊嚴的印象。可他本人卻十分清瘦謙和。栗憲庭生于1949年，與新中國同歲。栗憲庭自小有兩個特點：一是文章寫得好，一是腦后生反骨。因為文章寫得好，他在中央美院國畫系畢業之后，被舉薦到《美術》雜志做編輯，成為當代藝術最強力的推手。因為腦后生反骨，他17歲便因反對江青被打成右派，在央美念書時寫大字報被批，似乎獨立的批評家和策展人才是他最舒適的位置。
自1979年進入《美術》雜志后，栗憲庭開始寫文章為新美術辯護，三十年來，很少有人如此生動而深刻地介入了當代藝術的發展。上世紀八九十年代，他連續推出“新文人畫”、“玩世現實主義”、“政治波普”、“艷俗藝術”，以批評家的身份為當代藝術命名。栗憲庭與藝術家關系親密。被他一手推出的方力鈞、岳敏君、王廣義等一代藝術家，如今已成國際藝壇的明星。2000年之后，栗憲庭開始籌建宋莊藝術區，并將注意力轉向獨立電影。這并不是一項更輕松的事業。
杜鍵推薦我去《美術》雜志
當時很有名的畫家杜鍵，推薦我去《美術》雜志。因為《美術》雜志剛剛恢復，要人，所以推薦我去。杜鍵說：“這是個人才”。
記者：你十七八歲的時候經歷“文革”，你還記得“文革”時期的遭遇嗎？那段歷史有沒有給你后來對待世界和藝術的態度產生影響？
栗憲庭：“文革”時我已經上高中了。“文革”第二年，1967年，我就被打成反動派。那時候武斗，死了好多人。我寫了好多信，開始分析這場武斗，認為“文攻武衛”是件很壞的事。武斗最早發生在武漢，我有一個高中同學，比我大兩級。當時他已到武漢去上大學，他們進京告狀，江青就說了“文攻武衛”的口號，給他們發槍。他們開著汽車從北京回武漢，一路挑起了武斗。那時我在信里說，“文攻武衛”這個口號是武斗的起源。我批評這個口號，認為群眾組織，不管是造反派還是保守派，他們是思想問題，必須用思想來解決，不能用武力來解決。這些信原本是私信，后來被我的一個同學上交了。有一天上課開大會，我周圍的同學對我很異樣，我就覺出大事不好。突然間前邊喊起口號：“打倒現行反革命栗憲庭”，“把這個右派分子揪出來”，四五個人過來，啪一聲給我掛上個牌子，就這樣被揪到臺上，如此開始了對我長達一年半的斗爭。
記者：斗這么小的孩子啊？
栗憲庭：還有比我小的也挨斗。那是1967年的春天，關起來，挨斗、游街、公審大會、勞動……紅衛兵拿著紅纓槍在旁邊站崗，我們沒有任何自由。我和一個政治老師關在一起，他是“歷史反革命分子”，兩人還不能睡床，只能在地上鋪塊毯子睡。直到1968年下鄉之前才放出來。我最嚴重的罪行，是我最好的朋友揭發的。他揭發我曾說過：“毛主席老糊涂了，毛主席上當受騙了”。這個雖然是實話，但當時怎么能講？他一揭發這件事，我就知道完蛋了。但我又狡辯，說：“不是毛主席上當受騙，是毛主席周圍有壞人，欺騙了毛主席。”結果紅衛兵一腳就把我踹到桌子底下去了。這個揭發我的同學后來當了河北省委宣傳部部長，后來又做了文聯主席。當時他也被揪出來了，也陪斗。那都是我們學校最能寫作的幾個人。
記者：這段經歷對你后來影響大嗎？
栗憲庭：這種東西對我影響當然是很大的。其實我被抓過兩次。后來到農村插隊，我表現很好，當民兵排長，大隊輔導員，管宣傳隊，很能干，后來上面一打“三反”的時候，我的所有檔案就到了鎮政府。我是“反革命”，鉆到了革命隊伍里。于是又把我關起來了。這次只關了三個多月。這些經歷對我有很大影響。“文革”以后，開放以后我看了很多書，非常堅定地站在自由的立場上。
記者：為什么到美院念書，是因為從小喜歡畫畫？
栗憲庭：其實非常偶然。我是工農兵學生。我插隊的那個地方邯鄲市，正好也是中央美院插隊的地方，他們在邯鄲的磁縣地區辦學習班。我參加了他們的創作學習班，當時吳作人、李樺是兩個主要的負責人，他們覺得，這孩子畫得不錯，后來就鼓勵我報考央美。
在央美學國畫，跟的都是最有名的教授，葉淺予、蔣兆和……帶我們的班主任是周思聰、李琦。我們那時趕上所有最重要的藝術家都從城里回來。在央美學習期間也下鄉，第一年就去了顧縣，向農民畫學習，1974年在顧縣待了一年，后來又到南口車輛廠待了半年，最后才回的學校。有兩年多的時間是在學校里。本來學制是三年，最后延長了一年，到1978年畢業。
記者：畢業后為什么沒做職業畫家，轉而開始做批評工作？
栗憲庭：我在學校的時候就寫了不少東西，還被批判了。當時人民美術出版社發現了一個業余作者，葉欣，畫工人速寫。文化部說，中央美院培養不出這樣的人來，應該去考察。美院就派我帶了兩個學生去考察葉欣，他的速寫畫得很好。回來以后，我做了個匯報報告。這個報告被認為是資產階級右傾翻案風，因為我認為學院派和業余作者之間各有不同的所長，不能認為工人畫得好就一定要去否定學院派。我這個觀點被批判，但因為這件事大家都知道了，我栗憲庭是挺能寫東西的一個人。
我還寫過一個大字報貼在美院，是批評張鐵生的。那個大字報寫得很長，很多美術史的教授出來看了。這些東西現在都找不著了。但是我因為寫了這張大字報，被人抄走交到文化部，文化部就叫我做檢查。那個時候張鐵生是英雄，交白卷就跟造反一樣。這是1976年的上半年。有個同學把我給告了，這個同學現在是西安美院的院長。揭發我的都是我的同學。一畢業，學校里的黨委書記、當時很有名的畫家杜鍵，推薦我去《美術》雜志。因為《美術》雜志剛剛恢復，要人，所以推薦我去。杜鍵說：“這是個人才”。
支持新潮美術
星星美展是一個抗爭，試圖改變藝術的奴性狀態。這個問題到現在也依然沒有解決。
記者：1979年你到《美術》雜志時美術界和批評界的狀態如何？
栗憲庭：到《美術》雜志之后，剛剛開放，有新的藝術出來，我感到很興奮。那時候整個風氣還是很保守的，很難接受新的東西。“星星美展”、“上海十二人畫展”、“北京新春油畫風景靜物展”……這些展覽涌現，很多老編輯認為不好，但我覺得很好，我替這些人辯護，就開始寫起文章來了。當時還很猶豫，是畫畫呢，還是寫文章呢？開始還畫了一些插圖，后來沒有時間再畫畫，大量的精力用在寫文章上。
那時候也沒有想到批評家是什么，也沒有批評家這個稱號。有一些叫做評論家，寫評論說作品好不好，進行分析，但實際上是“讀畫記”、“觀后感”。此時我就在考慮，為什么對一件作品會有如此不同的判斷，關鍵不是作者，而是作品背后的評判標準、價值標準發生了變化。所以我在《重要的不是藝術》那篇文章里強調，重要的不是藝術，而是藝術背后的評判標準。我們處在一個文化標準發生變更的時期，我后來就沿著這個思路一直在想問題。
記者：1980年《美術》雜志上刊登了你以記者身份撰寫的《關于星星美展》的文章。你當時為什么能馬上接受這個另類的展覽？
栗憲庭：當時星星美展強調的就是自由。藝術是自我感覺，而不是為政治、為黨服務。那時候我開始反省，那篇文章我的全集里收了，叫做《毛澤東藝術模式》。
新藝術雖然不斷涌現，但批評界的反應比較遲鈍。水天中這些寫藝術批評的人其實最早是我的作者，雖然我的年齡比他們小十歲左右，但他們那時候才剛上研究生。我在當編輯時跟他們約稿。星星美展更多的是對集體主義意識的沖擊。我在訪談他們時，星星畫家提出一個口號，即“藝術是一種自我表現”。文章發出之后，引起最多爭論的就是“自我表現”。這確實是觸及到了藝術的一些最根本的問題。還有藝術和政治的關系。藝術不是為政治服務的，藝術是自我的。當你強調自我的時候，實際上也是一種政治。星星美展是一個抗爭，試圖改變藝術的奴性狀態。這個問題到現在也依然沒有解決。
記者：星星美展第一屆是街頭民辦的展覽，第二屆就已進入了中國美術館。這是否所有前衛藝術面臨的情況？
栗憲庭：開始連民辦都不算，它只是幾個人自發地把作品掛在美術館墻外面。黃銳、馬德升、王克平、嚴力、李爽……他們一掛畫，警察就來取締了畫展。當時美協主席江豐還比較開放，他剛從監獄里放出來。江豐替黃銳他們求情，把他們的作品放到畫舫齋。還有那時候北京市美協主席劉迅，也對畫展持支持的態度，他也因為在延安時期罵江青被關過監獄。星星美展第二年進中國美術館展覽的意義就不大了。星星美展提出的所有口號、一些作品對現代主義的借鑒、作為新藝術的最重要的現象都在第一屆反映出來了。所有的藝術都是這樣的，不是進入到體制，就是進入到商業市場。但是也有新的人在出來，永遠如此。
記者：1983年你在《美術》上做了一期抽象藝術的專題，為什么因此被《美術》開除了？
栗憲庭：我是在兩條線上工作。一個是主張現實主義回到現實主義本身。80年代以后，強調藝術脫掉革命外衣，脫掉文學外衣，回歸到現實本身。像羅中立的《父親》，鄉土繪畫、陳丹青的《西藏組畫》，就是回到了現實主義最質樸的狀態。
另一條線索是徹底背叛現實主義，搞現代主義。從星星美展，早期的“上海十二人畫展”開始……這些人現在都七八十歲了，有的已經去世了。他們是林風眠、吳大羽、關良等人的學生，六七十年代，他們私下里在畫現代派，完全和主流藝術沒有關系。所以當1979年開放以后，一下子他們就起來了。
抽象畫其實是沿著現代派這條路，想顛覆現實主義，最重要的手段就是抽象。沒有形象怎么為政治服務呢？我當時的陰謀其實是要顛覆現實主義，所以做了一期抽象畫。當雜志送到工廠下印以后，《人民日報》出了個“清除精神污染”政治運動，大標題，我一看就知道，肯定完了，但是雜志已經送工廠了。刊物一出來，中宣部就點名，這期雜志屬于精神污染，美協馬上決定開會，把我清除出去。
為當代藝術命名
如今，玩世和波普面臨的現實還是一樣的，我們沒有超脫那個階段，只能惡搞、自嘲。
記者：你怎么評價85新潮運動？1985年你去了《中國美術報》做編輯，美術報的環境和《美術》雜志有差別嗎？
栗憲庭：80年代中期是文化批判熱。那時候很多西方哲學家、文學家的作品涌入中國。85時期大規模地討論新文化，歸根結底還是一個藝術價值標準問題。
1983年我離開《美術》雜志之后，兩年沒工作。后來劉驍純他們在藝術研究院成立了一張報紙，有點像民辦的，即《中國美術報》。《美術》雜志是美協的機關刊物，而《中國美術報》是藝術研究院的研究生們辦的報紙，相對要自由一點。我主要的工作是做編輯，做了好多年。
記者：八九十年代你開始了為當代藝術命名的工作，其中最著名的是“玩世現實主義”。“玩世現實主義”這個詞是怎么來的？
栗憲庭：玩世現實主義在80年代就已經出現了。他們是對80年代的英雄主義、居高臨下的姿態的反駁，即強調我自己，我和我的朋友，一些生活的偶然碎片，畫這些東西。他們畫的都是很搞笑的。劉小東畫一些笑話，岳敏君畫傻笑，方力鈞畫光頭、打哈欠，劉煒畫他的父母……都是最無聊的場景。這批作品體現了90年代初期的一種情緒。90年代初期藝術想拯救文化，但實際上又拯救不了，只能拯救自己。但自己也拯救不了，所以只能是一個很無聊的狀態。
記者：你是從什么時候關注到王廣義的《大批判》系列的？政治波普和玩世現實主義是否代表了89后的新藝術？
栗憲庭：那是我1993年做“后89中國新藝術展”時推出的。當時有點錢到處跑，突然發現有這樣一批人。王廣義當時在湖北，吳山專、張培力、耿建翌在杭州，李山、余友涵在上海，全是畫政治波普的。張培力畫過邢志兵，有點像安迪沃霍爾的方式，還畫健美運動員，旁邊一串大字是“翻身不忘共產黨”。
記者：杭州浙美出來的這些人跟北京的很不一樣。
栗憲庭：90年代初我寫過一篇文章，梳理過幾個現象：“四川美院現象”、“中央美院現象”、“浙江美院現象”。浙江是出很多學究的地方，他們做觀念藝術，黃永砯、吳山專、張培力、耿建翌，到后來的邱志杰，當代藝術里最前衛的一批人是浙江美院的。川美的藝術就是情趣性，小情小調，很鄉土，很風情，有情緒的表現主義的味道。央美則很學院，從陳丹青開始，一直是按照很專業的油畫味道，往歐洲去溯源，從陳丹青追溯到庫爾貝時期；從靳尚誼、楊飛云、王沂東則追溯到了安格爾時期，安格爾和德拉克諾瓦是一個時代的，古典寫實主義。劉小東屬于美院藝術家里的反叛者，我把他歸納到玩世里邊，那時候畫一些無聊的東西。
所以，90年代初期，在理想主義被重創以后，人回到一種最無聊的、無奈的、沒有辦法的狀態。政治波普的玩笑，實際上是在惡搞。現在的“屌絲”、惡搞的風氣，實際上是那時候從藝術界開始的，并沒有發展出更新的東西出來。包括90年代初搖滾樂里有叫“紅色搖滾”，跟政治波普一樣，也是拿革命歌曲來開玩笑。如今，玩世和波普面臨的現實還是一樣的，我們沒有超脫那個階段，只能惡搞、自嘲。
