題材不等于精神議題，多媒體手段也不代表語言方式。我覺得從創作來說，大家現在只是把一個題材“多媒體化”，實際上在當代藝術創作里面，題材應該轉化為一個精神議題。我覺得現在我們的藝術創作中缺乏這個轉換。
問：朱老師，現在有一些人，特別是藝術家，總愛說批評家不懂畫，不會看畫，其實就我們的接觸來說，批評家很多還是非常犀利，非常獨特的。那您覺得這個問題是否存在？
朱其：對畫的鑒賞有其先天的因素，比如說一個人對色彩、線條和某些先天形象天生比較敏感。還有一部分是后天素養。如果從這兩個要求來看的話，可能確實有一部分批評家是不太懂畫。但我覺得社會上流行的“你不畫畫，就沒資格評畫”這種說法沒有道理，你是不是廚師和是不是美食家，這是兩回事。
問：這背后還有一個問題，就是藝術家很希望像波洛克有格林伯格這樣的批評家一樣，自己的作品也能被批評家慧眼識珠，發掘出來，如果沒有，可能就會有一點小小的失望在里面。
朱其：我覺得這里有一個先決條件，就是藝術家的作品是否有開創性的因素。如果說到綜合素養，實際上很多人畫得比波洛克好，但是素養好不等于有開拓性。在評判一幅畫的指標上，波洛克可能有九項都不如別人，但他有一項比他們有開拓性，代表了一種美國模式，歐洲藝術家沒這么畫過，這就足夠了。現代藝術評論實際上還是要肯定一個藝術家的開拓性，并強化這一點。
問：從藝術家與批評家的關系角度，您覺得是波洛克成就了格林伯格，還是格林伯格成就了波洛克？
朱其：互相成就吧，但是相對來說，格林伯格的作用占的比重更大一些。說到批評家和藝術家的關系，有些藝術家自己就能成就自己，像約翰?凱奇，自己就是理論家，不需要評論家他也出來了。但有時候可能也倒過來，藝術家的作品具有開拓性，但是這個開拓性可能只占他作品的20%到30%，大部分其實并不太成熟，而且他的綜合指標可能還不如其他畫家，但這是一個基礎，沒有這個基礎，評論家就沒有一個理論和批評依托的東西。但是，如果有這個基礎，藝術評論確實會把某一個開拓性的因素放大，這個是有可能的。藝術批評就是“放大一點”，簡單說就是這四個字，但這一點是必須有開拓性的。
問：會有一種現象，當批評家“發現了一點”，藝術家反過來跟著批評家的評論走，您覺得這樣有問題嗎？
朱其：藝術家也不會都跟著批評家走。因為歷史上有些藝術潮流可能是現有理論后有創作，比如說，先有了弗洛伊德的精神分析理論，然后才有超現實主義，這個例子就是先有理論后有創作，當然也不是說超現實主義是圖解弗洛伊德的理論，其實是把它作為一種觀察方法，或者作為一個語言方式的概念基礎，然后在這個方面有很多藝術的發揮。所以，也不能說超現實主義是在跟著弗洛伊德，不能這么簡單說。當然也有塞尚、波洛克的例子，先有創作提供了這樣一個開拓性的形式特征，批評家就圍繞著這個形式特征把它放大，把它構建成一個理論解釋的東西。這個不能說一定是誰跟著誰，只能說是誰啟發了誰。
問：具體到您個人，現在更傾向于如何去發現或者去判斷一個藝術家的好與壞？
朱其：我覺得首先藝術史是一個語言史，藝術家的創造力，或者藝術家的價值，在于他創造了一種新的語言方式。我評價這個語言方式有兩個標準：第一是看這個語言方式所產生的最終的視覺效果，是否為別的語言方式做不到的，也就是相對的唯一性；第二，光有視覺唯一性還不夠，這種語言方式產生的視覺效果還必須是有精神魅力的，或者是有思想層次的。如果你能創造這樣一種語言方式的話，你就是一個非常杰出的藝術家。但是語言方式不等于媒介手段。比如約翰?凱奇的激浪派，他的語言方式是一種偶發藝術的概念，通過事先設定一個創作的程序，之后這個藝術創作的過程中，藝術家的主觀因素就不再參與，一切由這個過程的規則來決定，這就是一個語言方式。但是這樣一種方式可以去畫畫，也可以做行為藝術，也可以做裝置，后者是技術手段，但你不能說因為用了裝置、行為就是前衛的。
問：以您的視野，您覺得現在中國當下的藝術家中你能看到這種新的“語言方式”嗎？
朱其：我覺得國內的當代藝術更多的還是處在西方藝術1970年代初的水準。大家已經學會了把所有的手段用在一個作品里面，比如像汪建偉，也都知道這個作品里面既有裝置又有表演，又有video，又有照片，同時布置在一個房間里，這在西方叫“總體藝術”，大家對手段的使用現在都學會了，甚至像美院的實驗藝術系的學生都會做。但是二戰以后西方重新使用了形象，這個形象更多是一個符號學的隱喻，形象之間的符號關系又構成一個文本。激浪派以后一個主要的語言方式就是“形象的符號學文本”概念，這種方式國內還沒有開始做，目前也沒有看到有其他新的方式產生。但現在西方藝術家中特別有創新的，其實也沒有幾個人，更多的可能還是“總體藝術”，把以前所有用過的各種手段集成在一起，但是任何一個集成方式里面的單項方式都是以前曾經出現過的，還沒有出現一個完全新的單一方式。
問：那您覺得當下中國當代藝術創作與批評面臨的最大問題是什么？
朱其：題材不等于精神議題，多媒體手段也不代表語言方式。從創作來說，大家現在只是把一個題材“多媒體化”。在當代藝術創作里面，題材應該轉化為下一個精神議題。現在我們的藝術創作中缺乏這個轉換。藝術不是關注題材本身，而是這個題材里面包含了某種比如說哲學、宗教議題。比如說薩特的一個戲劇《骯臟的手》。題材是法國二戰時期地下斗爭陣營的內部爭斗，這是題材；但這個戲劇討論的議題是存在主義：“他人即地獄”。這部戲劇作品要討論的是這樣一個議題，而不是說僅僅把一個勾心斗角的故事用多媒體展示出來。像陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬托夫兄弟》，講的是一個社會兇殺事件，這個叫題材。但這個小說不是為了表現兇殺事件本身，首先要討論在這個事件里面人身上的魔性是什么，在東正教的視野下如何去看待人的邪惡和魔性，這個是它的議題。但如果只是展示一個兇殺事件，不能說用多媒體把這個事件表現出來就是當代藝術了。當代藝術不在于是否用了多媒體。
問：您剛才說的這兩點，恰恰就是現在大家認識上最大的誤區。
朱其：對，現在往往是把題材當做議題，把手段當成語言方式。
問：那您覺得當下藝術批評的問題主要有哪些？
朱其：我覺得今天國內的很多批評家缺乏一個跨學科的視野。他可能是美術科班出身的，但是他對先鋒文學、先鋒電影、先鋒音樂并不了解。無論是作為一個當代藝術家也好，還是作為當代批評家，我覺得必須具備跨學科的知識視野。一個當代藝術家如果還沒看過幾部先鋒電影，還沒看過幾部先鋒文學，那能算一個先鋒藝術家嗎？肯定不能算。目前美院畢業的大部分畫家，對先鋒文學、電影、音樂這三門知識基本上不太了解，不要說學生不了解，老師也不太了解，尤其對影像敘事的理論素養還是不夠。第二，西方自從上世紀70年代以后，藝術的發展進入到一個我剛才說的“形象的符號學文本”階段，實際上藝術就變成一個跨學科的泛語言方式。藝術創作里面引進了語言學、符號學、文本敘事、精神分析等等這些理論視野，如果你只是知道美術史，但是不了解語言學、符號學、文本、精神分析，你怎么能解讀今天的藝術作品？波普藝術以后，很多藝術作品其實都是反映消費社會的，若我們對鮑德里亞、居伊?德波這些消費社會批判的理論不了解，都存在一個知識結構的轉型問題。
問：您剛剛提到“形象的符號學文本”，能不能簡單的介紹一下它的含義？
朱其：現代藝術是從抽象繪畫開始的，主張不要用形象，不要有文學性，直接就是關于色彩和線條本身的實驗，或者畫面圖像結構的實驗。但是到了波普藝術以后，重新開始在藝術作品中召回形象，這個時候形象已經不是一個原來印象派之前的形象的含義，比如說印象派之前形象是一個寫實主義的含義，印象派之后有些形象是超寫實主義或表現主義。二戰以后對形象的重新使用，既不是現實主義也不是超現實主義，也不是比較主觀化的表現主義，而是把形象看作是某一個符號的隱喻，從語言學說，就是一個能指，形象之間建立一個語義關系，這個關系又構成一個文本。二戰前后藝術的轉型是什么？現代主義階段，藝術是康德意義上的純粹藝術；二戰以后，實際上從純粹形式轉向純粹的理論議題。一個作品其實代表一個理論議題。但這個理論不是用抽象概念來討論并呈現的，它是用形象來呈現的。這個形象不是現實主義的形象，也不是超現實主義的形象，而是一個符號學的或精神分析的形象。到了當代藝術的階段，對于藝術家的知識訓練，實際上有一部分已經超出了美術學院的訓練范圍，它涉及到的訓練方法，實際上是文學的、哲學的跨學科方法，是屬于文學和哲學的一個交叉學科的概念。這部分課程可能在西方的美術學院里面也很難教。所以，當代藝術的訓練已經不完全是美術學院這個載體所能承擔的。
問：您覺得一個時代如果輕視，甚至誤解藝術批評以及批評家的作用與功能，將會導致一個怎樣的后果？
朱其：我覺得批評家主要還是兩個功能：一是我們剛才說的“放大一點”，肯定藝術作品中開拓性的因素；第二，批評家可以為藝術家提供一些知識視野。今天這個時代，藝術家肯定不是只要掌握一些基本繪畫技能，其他什么都不用管，只憑本能畫出一批作品就可以了。今天的藝術家也需要一些理論知識的訓練，或者要有思想的閱讀訓練。今天信息這么多嗎，藝術家自己是不可能從頭摸索的，理論家除了做評論之外，也是一個職業讀書人，他不可能替代藝術家讀書，但可以啟發藝術家，讓藝術家少走彎路。一般的觀念，認為好像批評家說出來的東西都應該是準確無誤，是客觀的；實際上并非如此，批評就是一己之見，甚至偏見，但有些一己之見可能是偉大的偏見，這個偏見里也許隱藏著非常有創造性的內容。藝術家的創造是在不完美的作品中有開創性的因素；批評家的創造則是在偏見中有洞見之明。這兩者在某種程度上是一樣的。
