1942年《東洋美術論》初版
摘要：1941年12月，日本學者金原省吾在太平洋戰爭爆發期間以迅疾之筆撰寫了《東方美術論》一書。此書不僅認為中國“南宗”繪畫是“余技派”，使得中國畫走向衰頹，而且大力提煉日本本土的審美特質，欲求從審美理論層面彰顯日本民族文化的優越性。作者基于“‘和’的構成，是東亞構成的核心”來標樹日本國家在東亞區域的核心地位，更進一步以“小”居于“座”和“座”連于“境”的邏輯自洽，暗喻“日本之于世界，即是座之于境”的世界新秩序。
關鍵詞：金原省吾；《東方美術論》；“東亞”；“小”；美術倫理性
1941年12月7日，日美太平洋戰爭爆發之際，日本學者金原省吾（1888—1958）著筆著書，以短短十五天的時間完成近十萬字的《東方美術論》（此書日文原名《東洋美術論》）一書。作者開篇以略帶感傷的情緒“遠眺”日本歷史，以及寫作過程中對海外戰事的時刻牽念，使得此書隱藏著諸多“經世致用”的意圖。2019年，原書中譯本由浙江人民美術出版社出版。譯者駱曉在“譯后記”部分表達了如下感想：翻譯金原省吾的《東方美術論》，仿佛冥冥中“撿到了一把鑰匙，可以撥開歷史的迷霧，開啟與金原先生的神交，打開中日美術理論比較研究的大門”[1]。這番感想誠然是譯者在翻譯過程中，受書中知識性和理論性的啟示而與作者產生的思想交流，但遠隔近八十年歷史時空撿回的這把“鑰匙”，是否僅為了從單純學術層面打開“中日美術理論比較研究的大門”呢？或許會事與愿違。根據筆者初步觀察，《東方美術論》在學術觀念上延續著美術史家岡倉天心“亞洲一體論”色調，在現實意圖上迎合著昭和前期日本的對外擴張策略。可以說，它是近代日本學界淡化明治維新以來的“東洋”文明框架，積極重塑“東亞”區域美術研究的一個重要的里程碑。這一理解不僅在于它的撰寫情境比較特殊，更重要的是，身為美術史家，金原省吾對日本主導“東亞”與世界秩序的“可能性”，表現出敏感而自負的覺察力。此書一方面將中國“南宗”繪畫發展貶低為“全面的衰頹”，另一方面將日本美術褒揚為中、日、韓“東亞”三國唯一保持著“發展的傳續”者，自信“全新的日本畫”發展的康莊大道正在鋪開。以地緣關系而論，金原省吾還基于“‘和’的構成，是東亞構成的核心”，積極確立日本國家在東亞區域的核心地位，并以“小”居于“座”和“座”連于“境”的美學聯屬，暗喻“日本之于世界，即是座之于境”的世界新秩序。而所論“美術向宏大的國家目的集中的一種倫理性”[2]的現實意圖，也不乏為日本軍國主義向外擴張提供學術支持與道德借口。因而，金原省吾當年在特殊時期下以迅疾之筆所要打開的，是以日本統領東亞并走向世界的一扇“大門”。
中國學界對日本學者金原省吾的了解，早期階段主要是通過傅抱石的引介。傅抱石第二次東渡日本的美術理論導師就是金原省吾。金原省吾的學術領域主要以中國古代繪畫理論研究為主，著有《中國上代畫論研究》《唐代之畫論》《宋代之畫論》等。《中國上代畫論研究》一書耗時七年完成。此書以顧愷之的畫論為研究起點，考察了中國早期畫論的發展狀況，也對中國山水畫起源研究起到了奠基作用。傅抱石曾贊譽說：“金原氏在中國上代畫論研究的系統上，對于自顧愷之（東晉）到姚最（南朝陳）的一階段，建立了相當的基礎，并發抒這基礎上可能代表的‘六法’論的精義，此功是未可抹殺的。”[3]金原氏的《唐代之繪畫》和《宋代之畫論》兩書，經傅抱石譯成中文后合編為《唐宋之繪畫》一冊，于1935年由商務印書館發行。
金原省吾的中國美術研究成果較之中國學者的更早傳到歐洲。一些歐洲學者也是通過他的著述得以初步了解遠東藝術的。1932年，在德國柏林大學留學的滕固提交博士論文《中國唐代和宋代的繪畫藝術理論》時，導師屈梅爾給出的評價中就專門提及金原省吾，“這篇博士論文是第一次對這個令人感興趣的課題所作的嚴肅探討。……對歐洲來說，他的論文十分之九都是全新的，即使是已知的東西，他翻譯和解釋的也比以往好得多，倘若不計金原的研究，這種以批評的眼光對繪畫原理作歷史的觀察，縱使于東亞而言，也是新穎的”[4]。這段評語在肯定滕固博士論文選題具備新穎性的同時，也間接證實了金原省吾對歐洲學界的影響。
1937年中日戰爭爆發之后，兩國學者紛紛以中日“美術精神”為主旨發表文章，以此來捍衛各自的民族立場并傳達本國必勝的信念。1940年4月，避居重慶的傅抱石針對日本畫家橫山大觀《日本美術精神》中的“圣戰論”，發表了《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》。此文講到：“去年重慶大轟炸后的不久，我在日本《改造》雜志六月號上（即昭和十四年六月號）看到橫山大觀的《日本美術的精神》，他這篇文章是對‘德國青年訪問團’的廣播稿，全篇除了說什么‘圣戰’‘圣戰’之類以外，大部分是就日本的繪畫加以發揮，也可說十分之九是掠奪中國繪畫的理論。我們要知道橫山是日本院派的元首，是日本畫壇羅漢群的本尊，在歐洲——尤其意大利頗有聲譽，現在快七十歲了。我記得偽‘滿洲’成立的時候，他以進呈了幾幅大畫屏，博得全國的稱贊，所以他這篇文章在國際上是有其巨大的影響的。”[5]傅抱石認為，像先前日本學者中村不折《中國繪畫史》所說中國美術是“日本美術的母親”的時代已經不復存在，現在日本的國民性陷入了極度的夸大狂和自戀情緒當中，“往往把中國的東西，貼上‘太陽’的商標，像偽造歷史，假充大陸元老一樣，說是自己的，還要加上一句‘中國有什么呢？’的廢話。”[6]
傅抱石基于“南宗”繪畫理念倡導三種中國美術精神：中國美術重視作者人格的培養；中國美術在與外族、外國交往中最能吸收，最能抵抗；中國美術有著“雄渾”“樸茂”的優點，含有沉著的、潛行的積極性。這三種美術精神若能“擴展到全民的民族抗戰上，便是勝利的因素”。至于中國美術中的吸收與抵抗精神，傅抱石則基于中國與外來文化的交接歷史提出，“外來影響”是不會改變中國美術的基本色彩的（筆者按：金原省吾表面上接受這種觀點，但又認為這樣長久“自律地傳承經典”恰是晚近中國美術走向衰敗的主要原因），“中國美術固能吸收它的長處，同時也能夠嚴厲的抵抗，不讓它有反賓為主的機會。試看，一到唐之中期，不是將外來的渣滓排除干凈形成了美術史的黃金時代嗎？這種吸收又能抵抗的精神，可說是美術史上的以不變應萬變。日本呢？‘維新’以前不管它，就是現在，所謂日本美術，它的中心思想是什么？恐怕是一個很難解答的問題吧？我在日本美術史上找不到‘御國自慢’的南畫源流，我只看過若干版本不同的‘晚笑堂’和‘芥子園’。他們自詡為‘國寶’的雪舟，乃至狩野之類，不知道是亦步亦趨的學誰？馬遠、夏圭是日本人嗎？這是第二點。它非屈服不可。”[7]（筆者按：金原省吾在書中的理解也與傅抱石的相反。他不僅貶低中國的“南宗”，而且也排斥日本的“南畫”，對日本本土“狩野派”等風格卻極為贊許。這種學術態度迎合了近代以來的“日本畫”復興運動）。五個月后（1940年9月），傅抱石又通過《中國繪畫‘山水’‘寫意’‘水墨’之史的考察》，進一步從題材、意境和技術角度闡明中國畫發展過程被賦予的多重民族品格，認為“中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’，現在又變而為明清之間的忠杰，不惟是完成了民主主義的莊嚴形象，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發展，射出過去所從未有過的光芒”[8]。
《東方美術論》一書的觀點帶有鮮明的日本將是“東亞構成的核心”之意圖。作者不僅以“余技”來貶低中國的“南宗”繪畫，而且還認為“今日中國是沒有美術的”，完全落后于日本美術。更需警惕的是，金原省吾以美術史家和美學家的理論身份，積極“締造”日本美術中或自生、或改造自中國傳統的審美理論，創生了一系列新的美術概念，并以此證明日本文化在東亞文化區域內的優越性。較之畫家橫山大觀等人直接“掠奪中國繪畫理論”“往往把中國的東西，貼上‘太陽’商標”的赤裸裸之方式，金原省吾則通過對中國和日本諸多美術概念新的理論闡釋，以貌似合乎邏輯，實則不乏武斷的推演，不斷傳達樹立日本在東亞區域核心地位的隱秘意圖。這樣的著述主旨，在日本政府所欲推行的“大東亞共榮圈”政治策略中，無疑扮演著一種特殊的文化和學術角色。讀者不可不察。此書出版之前三年（1938），近衛文麿在“東亞新秩序聲明”中指出，帝國日本的未來需求是確保東亞保持永久和平而建立新秩序。“東亞在先進的日本的指導下必將達成協和的新秩序”（森古克己語）。在東亞“新秩序”革新中，“支那”（中國）在既有的“東洋”文化圈落所代表的“停滯”狀態，只有依靠與自立發展的日本結合，才能獲得新的發展。此一結合的結果，即是“東亞協同體”。
日本學者子安宣邦認為，“東亞”地域性文化概念的出現，使向著中華文明中心移動的“一元矢量”發生變化。因而，作為新的文化概念的“東亞”，就“預設了地域內部的多元文化的發展”[9]。“東亞”一詞最初是作為“東亞美術史”“東亞考古史”等文化概念而確立于近代日本的。這個文化史上的“東亞”較為清晰地劃分了區域間的界限：包括這個地區作為支配性文明起源的中國，以及與中國擁有同一個文明圈的朝鮮和日本，乃至越南，顯然都可以組成“中華文明圈”。之所以沒有稱作“中華文明”或“中國文明”而代之以“東亞文明”，主要原因或如以下分析：“以中國為起源的文明向東亞的傳播以及各地多樣化的發展，并試圖建立起一個從中國以外的國家和地域來觀察文明及其文化史的闡釋結構。這個東亞文化史的敘述，正如費諾羅薩《東亞美術史綱》這一最早的著作顯示的那樣，是以全新的近代學術視角與方法確立起來的。所謂新的學術視角，即近代歷史學、考古學、民族學、語言學以及宗教史、藝術史等。也因此，在20世紀早期已經確立起這樣的學術視角的近代日本，得以首先建立起了文明論、文化史上的‘東亞’概念。但是，這個文化上的區域概念‘東亞’，畢竟是從自負為近代亞洲盟主的帝國日本的學術視野發展而來的，因此一開始就具有政治的意義。”[10]中日戰爭期間，日本國家在相當程度上借助“東亞協同論”等宣傳手段，要求學者們積極尋求理論上的“正當化”。這個時期關于“東亞協同論”的闡述著作，層出不窮。從著述內容來看，絕大多數都在迎合帝國日本的對外擴張意志，正如日本學者尾崎秀實所說，“當前形勢下作為‘新秩序’實現手段而出現的‘東亞協同論’，正是日中事變行進過程中誕生的歷史性產物”[11]。當然，日本學者也極為清晰地認識到，“東亞協同體”建構過程中，“中國”歷史與文化形象的缺失，或中國人不能“真心誠意地積極參與”，必然導致此一共同體無法從理念層面轉化為現實同盟。依據撰寫時段而論，《東方美術論》必然帶有昭和時期日本自我規劃的“東亞”區域色調。
譯者駱曉在進一步談論這部書的內容時認為，作者通過歷史的軸、文化的軸和民族的軸構建了“一個抽象的體系架構”。而針對金原省吾著書背景和意圖，駱曉也有一段專門評價：“《東方美術論》誕生在二戰的歷史背景下，因此有著激發民族認同的需求，對日本的美術多有稱揚、拔高，且將美術與日本的外交、軍事等聯系，出發點略顯不純。此外，談論中國美術部分時的脈絡與我們國內的美術史研究觀點多有出入，側重點相異，但也自成理路，是完全另一種視角的中國美術理論。故對此，我的態度是：不必完全接受，但有必要理解。翻譯過程中我時常想起音樂家坂本龍一的話：理解本身就是一種誤解，但誤解也并非壞事。嘗試理解，至少好過置之不解吧。”[12]總體而論，駱曉的這篇“譯后記”，對金原省吾著作的評價還是力求保持在一種客觀的層面。而筆者讀完此書卻產生了與譯者不盡相同的感受，“不必完全接受，但有必要理解”，誠然是一種客觀評價態度，然而，需要中國學界“理解”的內涵，不僅僅是論著所呈現的豐富的知識內容和嚴謹的闡釋邏輯，還有蘊藏字里行間的絲絲“學術侵略”意圖。
《東方美術論》動筆于1941年12月7日，美日太平洋戰爭開戰在即，完稿于同年12月23日，此時戰爭已進入激戰狀態。近十萬字的內容僅用半個月左右的時間就快速完成，用時之短令人驚嘆，也暗示出作者心情的急切。撰寫期間，作者還不時停筆聆聽戰事進展，寫作情緒亦隨之跌宕起伏。當時，武藏野12月的嚴酷寒冬也給作者帶來了一種特殊的寫作心境。“西邊樹林，葉子落盡，孩子們從落葉中給我拾來一只閃著綠光的吉丁蟲，我將這如珠玉般閃光的小蟲置于紙上觀望，不禁感慨我等苦苦追尋之‘美’，竟已然被造物主所創造、所表現”的描述，一開始就把讀者帶入到一種看似悠閑的審美思緒中。旋即，金原省吾對日本古人將吉丁蟲的翅膀裝飾佛龕的回憶，又將讀者帶入了一股濃郁的思古幽情當中。在金原看來，生命已經了結于夏季的吉丁蟲的軀殼，是一種微小卻能夠代表日本民族歷史與文化傳承的獨特物種，“像這樣被保存了成百上千年的蟲子，放眼世界也不多見吧。而那曾欣賞蟲翼之美的祖先們的雙眼，亦仍留在我們心中，持續地欣賞著。即便是一只小蟲，也聯通著我們和古人的思想。……我們四周充滿著傳承，而被這傳承填滿的土地就是日本。那經歷世事滄桑而繼續傳承著的美，便是我們的祖國的樣子。美，是日本的象征之一。我置吉丁蟲于白紙上，用心地，遠眺著他”。這段感想既有對日本民族文化“傳續”（這是金原省吾闡釋東方三種美術傳統時用的一個詞匯）綿綿不絕的信念，不乏戰爭期間“透過無常，遠眺永恒”的絲絲悵惘，亦不免含有幾分“物哀”。無論是抒情的文筆，還是諸多審美概念的關聯性推導，都強烈地傳達著作者對日本歷史和審美情調的懷戀，蘊含無限的傷逝與憂郁。
全書共分“序說”“中國美術”“日本美術”“美術的倫理性”和“總說”五個章節。雖冠以“東方美術”之名，但日本美術所占比重很大，論及中國美術的部分大概僅占全書的20%多一點，主要目的也是為了在比較中突出日本美術發展的優越性。在看似不經意的比較中，作者個人所認為的日本美術較之中國和韓國是持續的進步的觀點，就突顯出來了。“序說”部分論述了“表現的后退”“境的表現停止”“象征”和“三種東方美術”。“表現的后退”開篇部分充滿了散文化描寫。作者由武藏野的寒冷冬季聯想起日本人欣賞雪景的傳統——“將寒冷視為美的人，大約都帶有東方的心境吧，因為聽說西方人是沒有賞雪傳統的。在日本，觀賞雪景并不只是感受寒冷之美，實際上更是因為，寒冷中孕育著的美，是更為清靜的美”。萬物被寒冷剝蝕后的“骨法”之美，“此般從附加之物中抽身后退，單憑骨架而立的，正是東方的骨法思想。但所謂的后退之美。并非從后退所至之處生發。而是貫穿于整個后退過程的，退到最末時才美得最為濃烈”。這種退到最后的濃烈之美是“表現”的停止，達成了日本樸素美學的“侘寂”之境。“侘寂”是“庸常性”與“高貴性”二元對立的合成，貫穿于日本文化與藝術當中。這種審美類型在中國是沒有的，其表現性質是以“經驗性”和“平穩性”為中心，以“平面性”和“小型性”為輔助而成立的。日本文化“和的性質”，也是互相對立的兩種元素的共生，“既互不爭斗，又互不融合，各自保有原本的差異而存續”。作者在第三章論及“和的性質”與日本繪畫的關聯時，歸納了三種不同的表現方向：繪畫者與被畫對象的關聯、藝術門類之間的關聯、藝術制品與生活的關聯。所以，日本的“和之境”傳達了以“對物之憐憫”為美的中心立場。有趣的是，金原省吾重視“和”的目的，重在闡明日本自古是一個以“和”為基調的國家，既憐愛對方也憐愛自己。因而，其國民性“絕不是征服或被征服”。“后退”的觀念，“在外交上時常看起來有些軟弱，一而再地選擇退讓。但倘若退到了最后的底線，便絕對是要一舉反擊的，在到達極限之前，日本必定保持和的態度，這一點，中國是不能理解的，更別說是西方國家了，這是日本獨有的心態”。這顯然是為日本政府對中國及其他東亞國家實施侵略行為的自我美化。通過不斷的連帶性闡釋，“和”的美學特質就被作者聯系到日本國民性上去了。即便如此，金原省吾依然沒有停止對日本“和”之能力的夸飾。他認為“和畫”作者的內心飽滿而豐富，這種心理特點與日本特殊的風土相關，日本軍人的戰斗能力上也有類似之處，“在‘二戰’時，日本軍隊的作戰能力是極受肯定的，英美軍隊在開戰前不免混亂騷動，但日本軍隊卻臨危不亂，默默出動，其臨戰的鎮定狀態是令人驚訝的，這樣看來，靜靜出戰的日本軍隊應當是內心相當飽滿的吧”。
那么，金原省吾又是如何一步一步闡明日本與世界之間的關系呢？他仍然借助于對美術概念的闡釋。他認為，“表現”是由傳達出來的部分和其背后更廣闊的“境”所組成。“境”之成立，則仰賴“表現”與“表現停止”二元的對立統一。金原省吾所論之“境”，與中國傳統美學的“意境”或“境界”有很大區別，區別主要體現在其間的二元對立性。其“境”亦可稱作“場”，環繞在“表現”周邊，是無需被表現出來的部分。事實上，金原氏對日本美術的此種理解，只不過是化用了中國美學中的“虛”“實”關系，將之轉化為日本式的而已，有“竊”中國之“緒余”之嫌。“表現”與“表現停止”之間的二元對立，本質上就是以中國美學中的“虛實相生”為根據。作為美術理論家和美學家，他的闡釋邏輯有別于橫山大觀等人簡單的“商標”方式，因而很難被讀者覺察其偷梁換柱的思路。再往下，他提出，“表現”與“境”二者相互憑借達成兩股力量的平衡，進而“表現”就具有了“格”——是表現和表現停止的二元對立。此之“格”，被金原界定為“具體的小”。所謂“具體的小”，主要指那些被表現和傳達出來可見的內容。“小”是相對于外圍的“境”而言，并非本身的渺小。“具體的小”這個合成概念有一定的自創性，而且也是金原省吾在暗示日本國家自然形態。他認為，“具體的小”指“表現”，卻也附帶著其周圍的“境”。相對于表現的“境”而言，它代表“渺小”，但又不是“渺小”本身。此之“小”恰恰是最能體現日本特性的，這在地理范圍上倒是符合日本國之“小”。在金原看來，基于“境”由“表現”和“表現的停止”兩部分組成，所以“小”就可以無限地向未表現的“境”擴展。這一理解最值得警惕，“具體的小”與“境”之關系可以指美學概念，也可指日本島國與其外部世界的關系。如果從美學理論上認同“小”的擴展性，則日本國家之“小”向外界無邊之“境”的擴張，也就順理成章地成立了。
金原省吾歸納了“象征”的三種歷史類型：中國式的“相稱”——內涵完全等同于表現；日本推古天皇時代（593—628）的“對應”——內涵與表現不完全一致，也不能被左右相稱地分開，將源自中國的“對稱”松散化了；第三種象征形式比較復雜，其中并存著“對稱”和“對應”，構成日本文化的核心。循此基礎，金原省吾就提出了“座”的概念：“座，是在某一境中使境得以存在的一個特定的點，亦即作為象征形成的點，是象征的起點，是象征形式訂立的基點。所以，第三種象征形式，是建立在‘座’之上的，在那一點上確立內涵，訂立表現與留白，因而留白直接與境相通了，境的性質也被導入了表現之中。”如果“留白”與“表現”的總和能對應內涵的全部，則第三種象征就建立起來了。日本的茶室的建構最符合第三種象征。那么，“小”與“座”之間的關系如何呢？金原省吾給出了這樣的解釋：整個日本文化背后是一個巨大的“境”，用一個小小的“座”來象征大的“境”，就成就了日本的“小形性”，形成了“具體的小”的概念。日本這個國家在發展成熟的基礎上越來越趨向于綜合性，這正是“境”不斷向“座”聚集，在“座”上形成了具體的“小”的結果。從其論述邏輯看，日本國家之所以能夠成為世界之“座”，應歸功于其文化特性中存在“具體的小”。在“象征”成立的四個條件中，第四條“表現能將境的表現停止普遍放大”，被金原認為是最能代表日本的。那么，“普遍放大”與當時日本軍國主義的“擴張”之間，到底有怎樣的關系？直到全書最后一章“總說”的結尾處，作者才給出了他的真實想法：“小”并不一定永遠是小的。從日本的機能性的立場來看，“小”是有著向大擴張的趨勢的，所以，“人們不會因為事物由小變大而感到擔憂緊張，當然也不會因為其變小而擔憂，越來越大也好，越來越小也很好。日本的大戰術通常是集中到某些個人的小上的，那各個小被大的背景支撐著共同構成一個大的座，在守護最后防線時，座就不只是各個小的點和個人，而是擴大為一條線了。”
在“序說”部分的最后，金原省吾對三種東方美術形態作了介紹。這部分內容幾乎是第二章“中國美術”和第三章“日本美術”的綱領。作者對東亞區域內的中、日、韓三國的美術發展及特點給出了自己評價。我們先來看金原省吾的“傳續”概念。他所謂的“傳續”，不只是單純意味著時間上的長久持續，當中還應存在具體的某些變異。“傳續”之所以能夠稱之為“傳續”，是帶有變異的進步不可或缺的因素。中國和日本的美術都能見到這種一以貫之的、以變異為主軸的持續力。然而，“中國美術”發展中的“變異”與日本的很不同。因為，它幾乎沒有受到外來力量的破壞，即便當漢族被異族統治時期，中國依舊堅持自己的美術風格，并極大程度地同化了外來民族美術。但是，“歷經如此漫長的傳續達至今日的，卻是美術的衰頹。中國堅持自己的法則，自律地傳承經典，但結果，卻墮入了全面衰頹，甚至可以說，今日中國是沒有美術的”。因而，它代表“衰頹的傳續”。相反，日本美術雖然比中國的短，卻不斷接受周圍環境的影響，所以是持續增值的，是“發展的傳續”。歷史各個時期東傳日本的中國古畫，原本在中國沒有受到重視，卻成了日本文化的重要組成部分，這至少證明部分中國文化的遷移事實。韓國美術雖然也廣泛地吸收了周圍的優秀文化，但在中間過程發生了中斷，進而就成了“斷裂的傳續”。
從技術角度而論，金原省吾認為中國文人畫否定技術的精熟，使繪畫接近書法形態；韓國繪畫技術的不精熟源自怠慢；日本則處于二者中間，并在追求技術精熟的傳續中不斷發生變異，進而形成一種有別于中國和朝鮮的美術形態。所以，“今日日本的文化中，能與西方文化比肩而毫不遜色的，大概就是日本美術了。日本美術不論何時何地與西方美術相比都是更優的，其原因就在于自古傳續的清潔性。”金原省吾認為，“清潔性”是日本美術“自古傳續”的獨特優勢，中國的水墨畫雖然有表現“后退”的需求，但沒有類似日本畫的清潔意識。日本繪畫的“清潔性”在畫面上所表現出來的是“平坦性”。所謂的“平坦性”，可拆解成憑經驗的、非刺激的、非立體的和非大型的四種性質。中國畫有自成一格的中國畫風，而日本畫亦同樣有日本風，“日本畫受中國畫的影響頗深，但兩者同時又存在著巨大的風格差異，只有清楚認識到差異的所在，才能更進一步了解東方美術的特性”。
《東方美術論》的終極論述目的，是要將其所認定的代表東亞區域最優秀的日本美術，推到本國發展與擴張的倫理層面，如其所論：“今日所有的力量都向國家集中了，為國家的目的而集中起來，因為這是一個必須集結舉國之力的時代，這一點其實在從幕府末期到維新以來的日本歷史上也都十分顯著，只是今日這股力量是一致對外的了，所以有了比任何時候都強烈的必要性。在這個一切為了國家的時代下，美術也不例外，這就是美術的時局性了。所謂美術的時局性，也就是美術向宏達的國家目的集中的一種倫理性”。為了增加讀者對美術倫理性與道德目的關系的理解，金原省吾以戰爭狀態下醫生同時應對“傷”與“病”兩種情形時所應具備的能力，揭示了美術雖不能完全以奉公為唯一目的，但在特殊時期必須要有目的性地選取題材，以成就繪畫中道德的倫理性，以德行的倫理為立足點。
近代日本的中國美術史研究，在“東亞”文化區域內，一方面呈現了學者身份的“內在性”和重視畫學文獻解讀（“新漢學”）的研究特點，另一方面他們的研究產生于“日本人對中國最不懷敬意”（吉川幸次郎語）時期。金原省吾從開篇通過吉丁蟲物象之小遠眺日本歷史傳承之“永恒”，到全書結尾日本與東亞，乃至世界關系的“小”“大”之辨，金原省吾的論證邏輯糅合了歷史理性與族群感性，通過一系列日本美術概念內在關聯的闡釋，完成了“日本之于世界，即是座之于境”的撰述意圖，也在精神層面暗示著日本終將在太平洋戰爭中取得最后勝利的信念。書中諸多自覺圓滿，甚至有些得意色彩的說辭，目的只有一個，那就是極力締造東亞區域的“日本中心觀”，與之前日本學者提出的“中華文明遷移論”如出一轍。此外，二戰期間，日本人大肆宣揚“東亞”或“亞洲”觀念，標榜“亞洲屬于亞洲人”的口號，亦有“企圖將他們所征服人民的憤怒轉移給反法西斯同盟”[13]之意圖。以此觀之，金原省吾的《東方美術論》通過東亞美術理論的研究與比較，迎合著日本法西斯主義向世界擴張的國家戰略，試圖以小小島國之力重塑整個“東亞”文明的狂妄企圖。這一主觀愿望也深刻地證明了，在人類通過理性思維追求歷史知識的過程中，朝夕所處的生存環境與外部時局的變化，都有可能成為影響研究者觀察與闡釋視域的重要因素。總而言之，《東方美術論》的戰時撰寫情境，令其具備了學術與政治的雙重影響力。中國學界在考量“東亞”區域問題時，還需認真省思這部寫于二戰期間卻遠未“過時”的著作。近二十年來，“東亞”區域問題研究不斷深化，近代日本的中國美術史雖然已經成為“過去式”，但有一些思想觀念在當今學界仍或隱或現地存在著。目前美術史界出現的“移動”論，即是“東亞”地緣關系研究范疇的一個重要代表。
最后，筆者要向譯者駱曉表達一份敬意。其翻譯工作繼傅抱石之后，讓中國學界更加全面地了解了金原省吾這位日本學者在二戰期間研究動向的變化，能夠籍此深入剖析近代日本學者關注研究中國美術史論的現實動機與意圖。
王洪偉
山東工藝美術學院教授
（本文原載于《中國美術研究》
第40輯）
